(ඩබ්ලිව්. ඩී. අමරදේවයන්ගේ අද දිනට (නොවැම්බර් 4) යෙදුණු 4 වැනි අනුස්මරණය වෙනුවෙනි.)

“රම්බරි කියපන් උඹේ නොම්බරේ

තන්දොරි කමුද නොදා බර බරේ

වාකරේ කවුද ඉන්නේ ජරමරේ

අම්පාරේ මල්ලි නිදිද කාමරේ

ජම්බෝලේ වගේ ඉන්න සෝබනා

සම්බෝලේ කොටලා කමුද ලුණු දමා …….”

අමරදේවයාණන් මෙම රම්බරි ගීතය අසමින් සිටියා පමණක් නොව, වාඩි වී සිටි පුටුවේ ඇන්දට අතින් තාලෙට අනුව තට්ටු කරන්නටද විය. ඔහුගේ සිරුරද තාල රාගයට සෙලවෙන්නට විය. එතැන සිටි සුභාවිත ගීත ගයන ගායකයෙක් ඔහු ළඟට කිට්ටු විය.

“බලන්න සර් දැන් ගායකයෝ ගයන සිංදුවල හැටි. මොනවා කියනවද, කාට කියනවද, අනිත් එක වචනවල තියෙන අසික්කිතකම” කියා කීවේය. අමරදේවයාණන් ඔහුට නිහඬ වීමට අතින් සන් කරමින්, එම රම්බරි ගීතය සම්පුර්ණයෙන්ම අසා නිම කළේ, සිරුර හා අත් පා යාන්තමින් නටවමිනි.

ගීතය නිම විය. ඔහු අර සුභාවිත ගීතය ගයන ගායකයා දෙසට හැරී “දැන් මොකක්ද මේ ගීතයේ තියන වරද ” කියා ඇසීය. මේක හරි අපූරු ගීතයක්. මහගමසේකරට ‘ආරිච්චි බෝරිච්චි කම්බි කූරු බෝල මාල, ඒත් අතට මේත් අතට අඟර දඟර සරුංගෝල” කියලා ලියන්නත්, ඒ ලියපු ගීතයට මං තනුවක් දාලා සංගීතය සපයාලා නාරද දිසාසේකර ලව්වා ගයවන්නත් පුළුවන්නම්, මේ ගායකයාට “ජම්බෝලේ වගේ ඉන්න සෝබනා, සම්බෝලේ කොටලා කමුද ලුණු දමා ” කියන්න බැරි ඇයි ?

එහෙත් එය එක්වරම පිළිගැනීමට අර සුභාවිත ගීත ගයන ගායකයා මැළිකමක් දක්වන බවක් අමරදේවයන්ට දැනුනි.

” එතකොට ධර්මසිරි ගමගේට “මල් මී පැණි සේරු සේරු- පෙම් මදිරා සාරු සාරු -බීලා මොටද රෝසා නැතිව රෝසා ” කියලා ලියන්නත්, ප්‍රේමසිරි කේමදාසයන්ට ඒකට බයිලා තනුවක් යොදන්නටත්, පුළුවන්නම්, අර ගායකයාට “තන්දොරි කමුද නොදා බර බරේ ” කියලා කිව්වම ඒකෙ කිසි වරදක් නැහැ. මොකද බයිලා ගායනයේ තියෙන්නේ වචනේ තේරුමට වඩා, වචනවල බරකම, ශබ්ද කරන ගැම්ම. ඉතින් මේ “රම්බරි” කියන ගායකයා හොඳට බර අරගෙන ගීතය ගායනා කරනවා. ඒකට මාවත් නැටවෙනවා.” අමරදේවයන් ඉතාමත් ප්‍රීති සහගතව කීවේ එම රම්බරි ගීතයෙන් ඔහු උපරිම විනෝදය ලැබුවාක් මෙනි.

අමරදේවයන් ගීතය හා සංගීතය හදුනා ගත්තේ එ‍ෙලසිනි. ගීතයත්, රාග විලාශයත්, ගායනා රිද්මයත් එකිනෙකට වෙනස් බවත්, එක් එක් ගායක ගායිකාවන් තමනට උචිත තමන් ප්‍රිය කරන ශෛලියන් සමඟ යා යුතු බව, ඔහු තරයේ කියන්නට විය. එලෙසම ඔහු එය තවත් විග්‍රහ කළේ ජිප්සීස් නායක සුනිල් පෙරේරා ” මම දුන්නේ කිස් එකයි කිස් එකයි ” කියන ගීතය ගායනා කරන විට, රසිකයන් ඔල්වරසන් හඩ දිදී නැටීමත් , මම මගේ “මින්දද හී සර වැදී සැලෙන හද” ගීතය ගයන කොට එම රසිකයෝම නිදා ගන්න කොට්ට හොයන එකත් තමා වෙනස් ශෛලීන් කියලා කියන්නේ. එතකොට රසිකයන්ව වැඩියෙන් පිනවලා තියෙන්නේ මමද?. නැහැ මම නෙමෙයි. රසිකයන්ව වඩාත් පිනවලා තියෙන්නේ සුනිල් පෙරේරායි. ඕක තමා සංගීතය කියන්නේ. ඒක තනි බූදලයක් නෙමෙයි, හැමෝටම අයිති දෙයක්. විවිධ රස සමඟින් යන දෙයක්.”

අමරදේවයන්ගේ දෘෂ්ටිය සංගීතය හා බැඳු‍ෙණ් එලෙසය. ඔහු කිසිවිටෙක, කිසිකලෙක, කිසිදු ගායකයෙක්, ගායිකාවක්, හෙළාදුටුවේ නැත. ඔහුට හැම ශෛලියෙන්ම ගයන ගායක ගායිකාවන් විශිෂ්ටය. නැත්නම් ඔහු උමාරියා සිංහවංශ සමඟ ගීත ගයන්නේ නැත. අමරදේව අයිති නන්දා මාලනීට පමණක් නොව, ඔහු නිරෝෂා විරාජනීටත්, උමාරියාටත්, සමීතාටත් අයිතිය. ඇතැම් විට ඔහුට කොරින් අල්මේදා, මරියසල් ගුණතිලක සමග ගීත ගයන්නට අවස්ථාවක් ලද්දේ නම් ඔහු අනිවාරයෙන්ම එයද ගයනු ඇත.

අමරදේවයන් මහා විශාරදයෙක්, අග්‍රගණයේ සංගීතඥයෙක්, ලොවක් වටිනා ගායකයෙක්, ගාන්ධාර්වරයෙක් යැයි ඔහුට අන්වර්ථ නාම දෙන්නේ අපමය. එහෙත් ඔහුට නම් ඔහු ඇල්බට් පෙරේරාමය. අමරදේවව තමාගේ කරගෙන සුභාවිත ගීත පමණක් උසස් යැයි හුවා දක්වන බහුතරය, අමරදේවයන්ගේ නියෝජිතයන් ලෙස මවා පාන්නට දඟලන විට අමරදේව බයිලා ගීත අගය කරමින් එය වින්දේය. එච්.ආර්.ජෝතිපාලයන්, ජේ.ඒ.මිල්ටන් පෙරේරා වැන්නන් පහත් පෙළේ ගායකයන් යයි හෙළා දැක්වූ ඊනියා ගීත විචාරකයන් අමරදේවයන් උසස් කරමින් ඔහුගේ කරපිටට නැඟ තමනට ඇත්තේ උසස් සංගීත රසයක් යැයි පෙන්වන්නට තැත් කරන විට, අමරදේවයන් විසින්, එච්.ආර්.ජෝතිපාල හා මිල්ටන් පෙරේරා යනු මේ රටේ බිහි වූ උසස්ම ගායකයන් බව අව්‍යාජව, නොබියව, පවසන්නට විය. එලෙසම ,ක්ලැරන්ස් විජේවර්ධන, රූකාන්ත ගුණතිලක යනු ලාංකේය සංගීත කලාවට බිහි වූ, මිල කළ නොහැකි සම්පත් බව ඔහු නිතොරම අවධාරනය කළේය.

මා මේ පෙන්වන්නට යනුයේ අමරදේවයන් යනු අපට ඇත්තෙන්ම දැවැන්ත ප්‍රතිරූපයක් වූවද, අමරදේවයන්ට නම් ඔහු ඉතා සරල සාමාන්‍ය පුද්ගලයකු වූ බවය. බුද්ධිමත් මිනිසුන් කැමති ඒ සරලකමටය. අමරදේවයන්ගේ ඉස්මතු වූයේද අව්‍යාජ්‍ය වූ සරල කමය.

ඔහු සැමදාම සිටියේ, තාරුණ්‍යයේ ය. දශක ගණනාවක් ගියද, ඔහුගේ තාරුණ්‍යය වියැකී ගියේ නැත. ඔහු තාරුණ්‍යය සමඟ යාවත්කාලීන විය. එය තිව්‍ර වූ එක් අවස්ථාවක් මෙසේ විය. පේරාදෙණියේ විශ්වවිද්‍යාලීය ශ්‍රවණාගාරයේදී, අමරදේවයන්ගේ ප්‍රසංගයකදී ඔහු කීවේ, කැලණි විශ්වවිද්‍යාලයේත්, පේරාදෙණිය විශ්වවිද්‍යාලයේත් ඔහුගේ පරණ ලව් එකක් සිසුන් විසින් දෙවිදියකට වෙනස් කෙරු ආකාරයය. එහෙයින් ඔහු ප්‍රසංගය නැරඹීමට ආ සිසු පිරිසගෙන් ඇසුවේ. මගේ ගීතය, ගයන්නද, නැතිනම් ඔබලා ලියු ගීතය ගයන්නද කියාය. එවිට සිසුන් කීවේ එතුමාගේ ගීතය ගයන ලෙසය. එහෙත් අමරදේවයන් කීවේ, ඔහු කැමති සිසුන් ලියු ගීතය, මුලින් කියන්නට අවශ්‍ය බවය. කොක් හඩලා සිනාසෙමින් අමරදේවයන් සිසුන්ගේ ගීතය ගැයුවේ නැත, එහෙත් කියන්නට විය.

ඔහු කීවේ කැලණියේ සිසුන් ඔහුගේ ගීතය මේ ලෙසින් ප්‍රබන්ධගත කර ඇති බවය.

“පෙර දිනයක මා පෙම් කළ හැතිරිය, තවකෙකු දක්කනවා

මගේම කලිසම ගජේට ඇඳගෙන, උගේ වගේ යනවා ”

මුළු ශාලාවම කොක් හැඩලු සිනා හඩ උතුරා ගියේ, අමරදේවයන්ගේ සිනා හඩ සමඟිනි. ඉන්පසු ඔහු කීවේ පේරාදෙණිය විශ්වවිද්‍යාල සිසුන් එම ගීතයම මෙලෙස වෙනස් කර ඇති බවය.

“පෙර දිනයක මා පෙම් කළ යුවතිය රටකජු විකුණනවා”

මගේම ලියුමක්, ගොටුවක් ගහලා රට කජු මට දෙනවා

රට කජු කන්නද, ලියුම කියන්නද, මගේ හිත විමසනවා

මගේම ලියුමේ මොනවා බලන්නද, මම රට කජු කනවා”

එවර ශාලාව දෙදරවන්නට සිනා හඩ ගලා යන්නට වූයේ, අමරදේවයන්ගේ සිනා හඩත් සමඟිනි.

මේ ඔහු තාරුණ්‍යය හා බැඳුණු එක් අවස්ථාවකි. එයින් කැපී පෙනුණේ ඔහුගේ විශාරදබව නොවේ, ඔහුගේ නිහතමානීකමය. එවිට ඔහු අපේම බව, අපේම කෙනකු බව දැනුණි. සුනිල් පෙරේරාද, ළහිරු පෙරේරාද, නිහාල් නෙල්සන්ද, ෆ්‍රෙඩි සිල්වාද, පෝල් ප්‍රනාන්දුද, එම්.එස්.ප්‍රනාන්දුද, එච් ආර්.ජෝතිපාලද, මිල්ටන් පෙරේරාද, ඒ කිසිවකුගෙන් ඔහු වෙනසක් දුටුවේ නැත. ඒ සියල්ලම අතී දක්ෂ ගායකයන් ලෙසය ඔහු පිළිගත්තේ.

මෙවන් සෘහදයාණ කෙනකු අප අතරින් වෙන් වූවාද කියා නම් මතක නැත. අප අතහැර කොහේදෝ ගමනක් ගිය බව නම් මතක ය. එහෙයින් නැවත එන්නට අයාචනා කළ යුතුමය..

“ජීවිතයේ තනි මංසල අතරමං වෙලා

හු‍ෙදකලාව සුසුම් හෙළන හදවත් සනසා

අතීතයේ ගිළිහී ගිය -සතුට රැගෙන

යළි වඩින්න ”

ආරාධනා ……. ආරාධනා……..

රම්බරි හා අමරදේව

මිහිතලය මත මානව වර්ගයා ඒකරාශී වී ජීවත් වූයේ යම් තැනෙක ද, එතැන මනෝභාවයන්ගෙන් උත්තේජිත භාෂාවක් ලෙස කලාව පැන නැඟුණේ ය. එකී භාෂාවේ උපත විශ්ව ව්‍යාප්තය. අධ්‍යතනයෙහි මතු නොව, පුරාතනයෙහි පවා ස්වකීය නිර්මාණයක් විශ්වය මත ස්ථාපනය කිරීමේ පරම අභිලාසය මානවයා සතුව පැවතියේය.

එමෙන්ම, අවිධිමත්බව අතරින් විධිමත්බව පාදා ගැනීමද, ඔවුන්ගේ සහජ අභිරුචියක් විය. එමතුද නොව, ස්වකීය අනුවේදනා රමණීය ආකෘතීන්හි දවටා අන්‍යයන් වෙත සම්ප්‍රේෂණය කිරීම ද ඔවුන්ගේ අධ්‍යාශය විය. කලාව යනු මෙම මානව ක්‍රියාවලියයි.

කලාවේ මූල වස්තූන් බවට පත් වූයේ නාද, වර්ණ, ලෝහ, දැව සහ වචන බව සැලකුව මනාය. කලාව වූ කලී පූර්වෝක්ත මූල සම්පත් පාදක කොටගෙන ප්‍රභවය ලබන අපූර්ව වස්තු නිර්මාණයයි. ආලය මෙන්ම කලාවද, නිර්වචනය කිරීමට වඩා අත්විඳීම යෝග්‍ය බව කිව මනාය.

කලාව විවරණය කිරීමෙහිලා එකම නිර්වචනය ඉදිරිපත් කළ දාර්ශනිකයන් දෙදෙනකු මෙදියත සොයා ගැනීම උගහටය. සකලවිධ කලාවන් අතර සුලලිත කලාව වනුයේ, සංගීතයයි. සංගීතයේ පසුතලය ගලා යන තාලයයි. සංගීතයේ ආත්මය නාදයයි. එබැවින්, නාදාත්මක සංගීතය අවාචිකය. ස්පර්ශ ශූන්‍යය. අදෘශ්‍යමානය. ශ්‍රව්‍ය ගෝචර ය. මෙපරිද්දෙන් විකාශනය වන මියුරුතර සංගීතය මනස ආමන්ත්‍රණය කරයි. මනෝභාවයන් උත්තේජනය කරයි. පරිකල්පනය දල්වයි. ඉඳුරන් ප්‍රමුදිත කරයි.

සංගීතයේ මාධ්‍යගත අත්‍යන්ත ජනකාන්ත කලාංගය වනාහි ගීතයයි. එවන් වූ ගීත තෙවැදෑරුම් වේ. ජන, ජනප්‍රිය කලාත්මක හෙවත් සුභාවිත ආදි වශයෙනි. මිනිස් කටහඩත්, මධුර නාදාකෘතියත් (Human Voice and Melody යන උභය කලාංගයන්ගේ සංයෝජනය ගීතය නම් වන්නේය. ගීතයට පාදක වන්නා වූ වාග් මාලාව නියත වශයෙන්ම කාව්‍යමය ගුණයෙන් අනූන විය යුතු ය. එනයින් ගේය කාව්‍යය යනු ගීතයට අන්වර්ථ නම් වන්නේය.

මියුරු සර නාද රේඛාව හෙවත් ‘Melody Line’ කිසියම් ජාතියක, දේශයක කථා ලීලය අනුගමනය කිරීම ස්වාභාවිකය. දෙබුසි, බේතෝවන්, චායිකොව්ස්කි, ප්‍රාන්ස් ලිස්ට් ඈ සංගීත නිර්මාතෘවරුන්ගේ ගී තනු ප්‍රංශ, ජර්මන්, රුසියානු, ඉතාලි ආදී ජාතීන්ගේ ජාතික අනන්‍යතාවන් ප්‍රකට කරනුයේ, මෙම නියාමය මත පිහිටාගෙන බව සැලකුව මනාය.

ස්වර්ණ වර්ණ විභූෂිත ධ්වනි විෂයයෙහි හසළ සෞන්දර්යවේදියා, වචනයේ පරිසමාප්ත අර්ථයෙන්ම සංගීතවේදියෙක් වෙයි. සංගීතය වූකලී, සෞන්දර්ය පූර්ණ ආකෘතීන්ගෙන් සැදුම්ලත්, භාව ප්‍රකාශනයෙහි සමත්, සුසංගත නාද සංයෝජනයයි. සංගීතයේ යථාරූපය පිළිබඳ විවිධ දුර්මත පවත්නා මෙවන් සමයෙක විෂය ක්ෂේත්‍රය පිළිබඳ නිරාකූල තත්ත්වාවබෝධයකට රසිකයන් යොමු කිරීම අත්‍යවශ්‍ය බව මම අදහස් කරමි. ‘වචනයට යා හැකි දුර ගෙවා නවතින්නේ කොතැනද, එතැන සංගීතයේ උපත යි’ යනුවෙන් ඩේවිඩ් රැන්ඩොල්ප් නමැති සුප්‍රකට සංගීත ශාස්ත්‍රවේදියා පවසා ඇත්තේද මේ න්‍යාය මත පිහිටාය.

දේශීය සංගීතය පෝෂණය කිරීමේ දී වුව, පරිණත සංගීතවේදියා සිය ස්වකීය නිර්මාණකරණයෙහි යෙදිය යුත්තේ, මෙවන් පුළුල් දෘෂ්ටියක් මත පිහිටා බව මෙහි දී විශේෂයෙන් කිව යුතු වෙයි. ශ්‍රී ලංකාවේ ජාතික සංගීතයක් හැඩ ගැසෙන්නේ, හුදෙක් සජීවී සංගීත නිර්මාණ තුළින්ම බව මගේ විශ්වාසයයි. අපටම ආවේණික වූ සංගීත සම්ප්‍රදායක් නැතැයි කියමින් ජන සංගීත ප්‍රකාර පමණක් හුවා දැක්වීම ප්‍රමාණවත් නොවන බවද මම කියමි.

වත්මන් රසිකයා කෙබඳු අයෙක් ද? ඔහු අපේක්ෂා කරන සංගීත කෘතිවල ස්වභාවය කවරේ ද? දැනට ලෝකයේ වෙනත් රටවල පවත්නා සංගීත ප්‍රවණතා කවරේ ද? ස්වකීය සංස්කෘතියේ අන්තර් අංග කවරේ ද? දේශීය අවශ්‍යතා කවරේ ද? මේ සියල්ලට ම වඩා රස පූර්ණ වූත්, ශ්‍රවණ රමණීය වූත් සංගීත කෘතියක ස්වභාවය කුමක් ද? යන කාරණා ගැන සංගීතවේදීන්, විචාරකයන් හා රසිකයන් ද යථා අවබෝධයක් ලබාගත යුතුව ඇත. ප්‍රතිභා ශක්තියෙන් හා නිර්මාණ කුසලතාවෙන් පරිපූර්ණ සංගීතවේදියකු හට කවර සංගීත සම්ප්‍රදායක් ඇසුරු කළ ද, ස්වකීය සංස්කෘතික ස්වතන්ත්‍රතා රැකගැනීම කිසිසේත්ම දුෂ්කර නොවන්නේය.

සංගීතයේ විභූතිය වනාහි තත්කලා මාධ්‍යගත මූලාශ්‍රය වන ස්වර සංකලනයද, එම ස්වර සංගති ඇසුරින් නිමැවෙන මියුරු නාදාකෘතිය ද වන්නේ ය. එවන් නිමැවුම් අති දුෂ්කර කාර්යයකි. එය වනාහී, හුදෙක් සාහිත්‍ය, සංගීත ආදී ලලිත සුලලිත කලා විෂයෙහි ජන්මාන්තර වාසනා ලද්දවුන්ට පමණක්ම කළ හැකි දුලබ කාර්යයකි. ගීතයක නාදාකෘතිය අපරදිග සංගීත සම්ප්‍රදායයෙහි මෙලඩි (Melody) නමින් ද, ජර්මන් බසින් ලීඩ් (Leid) නමින් ද ප්‍රචලිත බව සැලකුව මනාය.’

ආචාර්ය ඩබ්ලියු. ඒ. අබේසිංහයන් විසින් සංස්කරණය කරන ලද”පණ්ඩිත් අමරදේව – ‘ගී සර මුවරද’ මතක මංපෙත දිගේ පියසටහන්” නමැති අගනා ශාස්ත්‍රීය කෘතිය ආලෝකවත් කළ හෙළයේ මහා ගාන්ධර්ව ඩබ්ලිව්.ඩී. අමරදේව සූරීන් විසින් විරචිත ඉහත සාරගර්භ පෙරවදන එතුමා අපෙන් වියෝ වී පුරා සිව් වසරක් සපිරෙන මේ මොහොතේ පළ කෙරෙන මෙම ලිපියේ සමාරම්භයට එක් කළේ එමඟින් සුවහසක් රසිකයන්ගේ නැණ නුවණ පෝෂණය කරන්නට එහි සංගෘහිත එතුමාගේ වටිනා අදහස් උපස්තම්භක වන හෙයිනි.

ගෙවී ගිය ඒ තෙවසර පුරාම ඔහු නැති අඩුව අපි අත්විඳිමින් සිටිමු. තවත් චිරාත් කාලයක් යනතෙක් ඒ අඩුව සපුරන්නට හැකි එවන් කෘතහස්ත ගාන්ධර්වයකු අපට මුණ නොගැසෙනු ඇත. අප එසේ පවසන්නේ එවන් උතුම් ගාන්ධර්වයකු බිහි වන්නට අවැසි විෂයමූල හා මනෝමූල තත්ත්වයන් අධ්‍යතන සමාජ දේහය තුළින් දිනෙන්-දින ගිලිහී යමින් තිබෙන හෙයිනි.

මේ තත්ත්වය වඩාත් හොඳින් අපට අවබෝධ කොට ගත හැක්කේ අමරදේව සූරීන්ගේ නිර්මාණ දිවිය විකසිත වූ එම සමාජ වටපිටාව පිළිබඳව අවධානය යොමු කිරීමෙන් පමණි. අද අපට අත්විඳින්නට සිදුව තිබෙන හරසුන්, නිසරු සංගීත ආරකට වඩා සෑම අතින්ම උසස් සංගීතයක් රසවිඳින්නට එදා විසූ සරල ගතිපැවතුම්වලින් හෙබි ජනී ජනයාට අවස්ථාව ලැබුණු බව එකල ජීවත් වූ බොහෝදෙනකු දන්නා කරුණකි.

1927 දෙසැම්බර් මස 05 වැනි දින උපත ලද පළමු නමින් ඩබ්ලිව්.ඩී. ඇල්බට් පෙරේරා නම් වූ අමරදේවයන්ගේ දිවිසැරියෙන්ම ඒ සඳහා ඕනෑ තරම් උදාහරණ උපයා සපයා ගත හැකිය.

වඩුකාර්මිකයකු වූ තම පියා වෙත ප්‍රදේශයේ සංගීත ශිල්පීන් විසින් අලූත්වැඩියාව පිණිස ලබාදෙන ලද වයලීනවල තත් පිරිමැදීමෙන් ස්වෝත්සාහයෙන් සංගීත ශාස්ත්‍රයේ අත්පොත් තැබූ පණ්ඩිත් අමරදේවයන්ගේ සංගීත චාරිකාව පළමු වරට පෝෂණය වන්නේ, තම මව ගයන ක්‍රිස්තියානි ගීතිකාවලිනි.

පණ්ඩිත් අමරදේවයන්ට උපතින්ම උරුමව තිබූ මධුර ස්වරය පන්සලේ දොරකඩ අස්න ගායනා කිරීමටත්, පල්ලියේ කැරොල් කණ්ඩායමේ කැරොල් ගී ගායනා කිරීමටත් මඟ පෑදුවේය. එසේම, කුඩා අමරදේවයන්ගේ රසාලිප්ත සිත රසාස්වාදයෙන් වඩ-වඩාත් අවදි කරන්නට කු.ජ. ප්‍රනාන්දු නමැති එතුමාගේ මුල් ගුරුවරයාත්, හෙළ හවුලේ නිර්මාතෘ කුමාරතුංග මුනිදාසයනුත් බෙහෙවින් මහෝපකාරී වී තිබේ. බොහෝ සන්ධ්‍යා කාලවල තම මුල් ගුරුවරයා සමඟ කුමාරතුංග මුනිදාසයන්ගේ ‘හෙවණ’ නමැති නිවෙසේ ගත කරන කුඩා අමරදේවයන් ඔවුන් දෙදෙනාගේ අර්ථ රසයෙන් පිරි කතා බහ අසා සිටියේය.

විටෙක ඔවුහු ගැයුමෙහි හපන් අමරදේවයන්ද සහභාගි කර ගනිමින් කව් ගී ගායනා කළෝය. එම මහාර්ඝ ඇසුර අමරදේවයන්ගේ රස මනස පුබුදු කළා පමණක් නොව, භාෂා ඥානයද දිනෙන්-දින වර්ධනය කළේ ය. සංගීත ඥානයෙන් මෙන්ම, භාෂා ඥානයෙන්ද පිරිපුන් විද්වතකු ලෙස තම දිවිසැරිය පුරා අනෙක් සියලූ ගායනවේදීන්ට හා සංගීතවේදීන්ට වඩා ඉදිරියෙන්ම සිටින්නට එම ඇසුර සහ එම ඇසුරෙන් ලත් භාෂා ඥානය එතුමන්ට කෙතරම් මහෝපකාරී වී ද?

සංගීතඥ ලයනල් එදිරිසිංහයන් සහ මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ පුරෝගාමීත්වයෙන් එවකට ලංකාදීප ප්‍රධාන කර්තෘ ඩි.බී. ධනපාල සූරීන් විසින් ‘ඇල්බට් පෙරේරා’ නමින් ආරම්භ කරන ලද අරමුදලට පින් සිදු වන්නට එතුමා ලක්නව්හි භාත්ඛණ්ඬේ සංගීත විද්‍යාපීඨය වෙත ගියේ, ‘ඇල්බට් පෙරේරා’ යන නම වෙනුවට මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රයන් ලබා දුන් ‘අමරදේව’ යන රමණීය නාමයද රැගෙන ය.

ලක්නව්හි භාත්ඛණ්ඬේ සංගීත විද්‍යා පීඨයට ඇතුළත් වූ අමරදේවයන්ට ශ්‍රේෂ්ඨ සංගීතඥයන් රැසක් අත හිත දුන් අතර, ශ්‍රී විෂ්ණු ගෝවින්ද් ජෝග්, උස්මාන් ඛාන්, මක්ෂුඩ් අලි ඛාන්, ජී.ඇන්. නාතු, විනායක් මුකුන්ද් ලෙලේ, කදම්බජී රංගරාවෝ යන සංගීතඥයෝ එ අතර ප්‍රධාන තැනක් ගනිති.

සාමාන්‍යයෙන් ගායකයකුට හෝ ගායිකාවකට චිත්‍රපට පසුබිම් ගායනා සඳහා වරම් ලැබෙන්නේ ඔහු හෝ ඇය ගායන ක්ෂේත්‍රයේ නමක් හදා ගැනීමෙන් පසුවය. එහෙත්, පණ්ඩිත් අමරදේවයන් සංගීතඥයකු, ගායකයකු සහ නළුවකු ලෙස ක්ෂේත්‍රයට පිවිසෙන්නේම සිනමාපටයකින් වීම විශේෂත්වයකි. ඒ, සිංහල සිනමා ඉතිහාසයේ දෙවන සිංහල සිනමා පටය ලෙස 1947 අප්‍රේල් 09 වැනි දින තිරගත වූ ‘අශෝකමාලා’ චිත‍්‍රපටයේ සහාය සංගීත අධ්‍යක්ෂවරයා, පසුබිම් ගායකයා සහ එහි ‘තාපසයා’ගේ චරිතය නිරූපණය කරමිනි. පණ්ඩිත් අමරදේවයන් ග්‍රැමෆෝන් තැටියකට තම පළමු දායකත්වය සපයන්නේ යූ.ඩී. පෙරේරා විසින් රචිත ‘රසයි කිරි – නෑ දියාරු’ ගීතය ගැයීමෙනි.

තරුණ අමරදේවයන්ගේ ගායන, වාදන හා සංගීත නිර්මාණ කුසලතා ක්ෂේත්‍ර ගණනාවක් පුරා පැතිර ගොස් තිබේ. වේදිකා නාට්‍ය සඳහා එතුමාගේ දායකත්වය වැඩි වශයෙන් ලබා ගත්තේ මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රයන්ය. සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ ‘පබාවතී’ වේදිකා නාට්‍යයට සංගීතය නිර්මාණය කරමින් ගීත ගායනයෙන්ද එක් වූ පණ්ඩිත් අමරදේවයන් ඉන් පසු සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ ‘එළොව ගිහින් මෙළොව ආවා’, ‘වෙස්සන්තර’, ‘ලෝම හංස’ යන වේදකා නාට්‍යවලටද සංගීතයෙන් දායක වූයේය.

චිත්‍රසේනයන්ගේ ‘චණ්ඩාලි’, ‘කරදිය’, ‘නල දමයන්ති’, ෙප්‍ර්මකුමාරයන්ගේ ‘සැලළිහිණි සංදේශය’, ‘තිත්ත බත’ සහ ශේෂා පළිහක්කාරගේ ‘පුෂ්ප ශෘංගාර’ යන මුද්‍රා නාට්‍යවලට සංගීතය සැපයූ පණ්ඩිත් අමරදේවයන් සිනමා කෘති සඳහා ගීත ගායනයෙන් සහ සංගීත නිර්මාණයෙන් දැක් වූ දායකත්වයද සුළුපටු නොවේ.

මයික් විල්සන්ගේ ‘රන්මුතු දූව’, තිස්ස ලියනසූරියගේ ‘ගැටවරයෝ’ සහ ‘සාරවිට’, ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ ‘ගම්පෙරළිය’, ‘දෙලොවක් අතර’, ‘මඩොල් දූව’, ‘අක්කර පහ’, ‘රන්සළු’, ශේෂා පළිහක්කාරගේ ‘ලක්සෙට කොඩිය’, ආනන්ද ජයරත්නගේ ‘ආදරයයි කරුණාවයි’, සුනිල් ආරියරත්නයන්ගේ ‘කිඳුරු කුමාරි’ සහ ‘අහස් මාළිගා’, සුමිත්‍රා පීරිස්ගේ ‘සාගර ජලය’, විමල් වෛද්‍යසේකරගේ ‘තරංගා’, මහගම සේකරයන්ගේ ‘තුංමං හන්දිය’, එම්. මස්තාන්ගේ ‘අදට වැඩිය හෙට හොඳයි’, ඩී.සී.ඇල්. අමරසිංහගේ ‘වෙසතුරු සිරිත’, රෙජී පෙරේරාගේ ‘සැඬොල් කඳුළු’ සහ එස්. රාමනාදන්ගේ ‘ළා දළු’ ඉන් සිනමා නිර්මාණ කිහිපයකි.

පනහේ දසකය අගබාගය වනවිට අප රටේ පැතිර යමින් තිබුණේ හින්දි, දමිළ සහ ඉංග්‍රීසි අනුකාරක සංගීතයකි. ඒ සියලූ සංගීතාංගයන් ප්‍රතික්ෂේප කළ පණ්ඩිත් අමරදේවයන් එතුමාට පෙර පරපුරේ ආනන්ද සමරකෝන් සහ සුනිල් ශාන්තයන්ගේ නිර්මාණ පිළිබඳව සුවිශේෂ අවධානයකින් කටයුතු කරන්නට වී ය. ‘සීගිරියේ සිතුවම් රමණී’, ‘පීනමුකෝ කළු ගඟේ’, ‘ශාන්ත මේ යාමේ’ වැනි මධුර ගීත රැසක් එතුමා අතින් බිහි වූයේ එහි ප්‍රතිඵලයක් වශයෙනි.

දේශීය සංගීත මාර්ගයක් සකස් කර ගැනීමට නම්, භාරතීය සංගීතය මහා සම්ප්‍රදාය ලෙස ගෙන, ජන සංගීතය චූල සම්ප්‍රදාය සේ සලකා මහා සම්ප්‍රදාය ඇසුරින් චූල සම්ප්‍රදාය පෝෂණය කළ යුතු යැයි අමරදේවයන් විශ්වාස කළේ ය. එතුමාගේ විශ්වාසයන් යථාර්තයක් බවට පත්කරන්නට කලාකරුවන්ගේ ‘සොඳුරු නිවහන’ වූ එවකට තිබූ ගුවන්විදුලිය ලබාදුන් සහයෝගය සුළුපටු එකක් නොවේ. නව සංගීත රටා බිහි කරන්නටත්, සංගීත පර්යේෂණවල නියැලෙන්නටත් පණ්ඩිත් අමරදේවයන්ට අවස්ථාව ලැබිණි. අද ද අප ඉතාමත් ආසාවෙන් රස විඳින සිංහල සුභාවිත ගීත රැසක් බිහි වූයේ, පණ්ඩිත් අමරදේවයන් නිෂ්පාදනය කළ ‘ජනගායනා’, ‘මධුවන්ති’, ‘විජයගීත’, ‘ස්වර්ණ වර්ණ’, ‘රස මියුරු’ යන ගුවන්විදුලි වැඩසටහන් තුළිනි.

සුමධුර සංගීත භාවිතයෙන් දේශ දේශාන්තරවල කීර්තියට පත් අමරදේවයන් ගරු බුහුමනට පාත්‍ර වන්නේ ලක්නව්හි භාත්ඛණ්ඬේ සංගීත විද්‍යාපීඨයේ සංගීත ශිල්පය හදාරන අවදියේදීමය. ගැයුමෙන්, වැයුමෙන් පමණක් නොව, ශිල්ප සංදර්ශන පෑමෙහිද සුවිශේෂ සමත්කමක් දැක්වූ අමරදේවයන් සමස්ත ඉන්දීය වයලීන වාද්‍ය ශිල්පී තරගයෙන් ප්‍රථමස්ථානයත්, සංගීත හා වාද්‍ය විශාරද උපාධියෙන් ප්‍රථම පන්ති සාමාර්ථයත් දිනාගන්නේ 1956 වසරේ දී ය. ඉන් අනතුරුව 1986 දී ‘කලාකීර්ති’ ගෞරව නාමයෙන් පිදුම් ලබන අමරදේවයන් විසින් ලියා පළ කරන ලද ‘නාද සිත්තම්’ නමැති සංගීත කෘතිය වෙනුවෙන් 1989 දී එතුමාට රාජ්‍ය සම්මානය හිමිවෙයි.